Artaud. Gli esercizi teatrali

Uno dei possibili approcci meno battuti alla teoria teatrale di Antonine Artaud, è quello che procede a partire dai suoi esercizi teatrali. In parte, Artaud ha attirato l’attenzione della filosofia francese del secondo novecento per via della sua scrittura e la filosofia raramente si è occupata di teatro contemporaneo (del teatro vivo, vissuto, come direbbero i professionisti del settore). D’altra parte, invece, l’autore stesso dedica agli esercizi teatrali molte meno pagine di quelle che ha dedicato a esplicitare la sua poetica. Non soltanto: come vedremo, il linguaggio di Artaud è quello della mistica induista, della Kabala ebraica, della tradizione taoista. Pertanto, non risulterebbe assurdo se un lettore poco familiare con tali contenuti culturali trovasse di non facile comprensibilità gli scritti sugli esercizi (capita anche agli interpreti che, come me, si sono avvicinati a tali culture proprio attraverso lo studio di Artaud).

L’autore inquadra la raccolta dei suoi esercizi in una “atletica affettiva” basata su un modo particolare di intendere la relazione tra il corpo e la mente. La corporeità sarebbe infatti dotata infatti di una vera e propria muscolatura emotiva, corpo sottile dei sensi e dei sentimenti, il quale verrebbe a costituire il suo doppio. In tal senso dovrebbe forse essere intesa la celebre concezione artaudiana dell’attore come «atleta del cuore» (Artaud 2000, p. 242; d’ora in poi indicheremo solo il numero di pagina). Secondo l’artista, l’uomo totale (una curiosità filo-rinascimentale all’interno dei riferimenti prevalentemente orientali) è composto da tre “mondi”: corporeo, spirituale e affettivo e all’attore compete di sviluppare quest’ultima parte, non per mera scelta professionale bensì “organicamente”. Vediamo più nel dettaglio cosa intende Artaud.

I movimenti drammatici del corpo sottile (sensibile) dell’attore si appuntano su quelli muscolari, come una pelle estetica sul sistema fisiologico. Atleta del cuore, non del fisico, l’attore si differenzia dallo sportivo perché mentre i movimenti di quest’ultimo sono protratti al di fuori, gli slanci dell’attore sono sempre proiettati all’interno, verso il sé. Una componente essenziale, qui, è il respiro. Il respiro dell’attore è un elemento fondamentale, al di là delle esigenze prettamente fisiche della performance. Una recitazione calma, pacata, richiede respiri ampi, profondi, mentre una performance enfatica, carica, necessita di una respirazione breve, sincopata, a tratti asmatica. Fin qui, nessuna novità. L’atleta del cuore, però, utilizza il respiro anzitutto per sostenere le proprie emozioni, per controllare il proprio cuore – l’organo intaccato dalla memoria emotiva del corpo sensibile, che «deve prendere coscienza del mondo affettivo, attribuendo però a questo mondo virtù che non sono quelle di un’immagine, ma comportano un significato materiale», nella riduzione fisiologica dell’«anima a una matassa di vibrazioni» (p. 244). Il respiro funge dunque da ritmo per il controllo del corpo nella rievocazione emotiva.

L’obiettivo polemico di Artaud è l’artificialità tecnica del suo tempo. Ad essa, l’artista non oppone il disordine bensì, all’opposto, una disciplina ferrea che però (le torsioni logiche sono sempre strepitose in Artaud!) non punta a un controllo esteriore del corpo e della performance quanto a una «riappropriazione spontanea della vita» (p. 245), la quale in ultimo costituisce una forma di resistenza: resistenza del teatro contro l’asservimento ad altre forme d’arte (la letteratura in primo luogo), resistenza della vita stessa contro la meccanicità della società industriale al tempo in cui Artaud scrive.

Oltre alle intenzioni poetiche e alla critica sociale, però, si trova in Artaud una chiara intenzione filosofica, il cui perno, a nostro modesto parere, è anzitutto l’impossibilità di pensare alcune coppie di opposti – intenzione e azione, mente e corpo, spirito e materia – né come separabili, né come inseparabili. L’attore, ad esempio, fa essenzialmente una cosa soltanto: tiene insieme gli opposti del proprio corpo e della propria mente, delle proprie intenzioni e delle proprie azioni. Ciò richiede, da un lato, uno sforzo estremo ma, dall’altro lato, una sconsiderata spontaneità, una forte capacità di perdere il controllo. Se degli esercizi sono, secondo Artaud, non solo ammessi ma anche necessari, ciò avviene perché (questa la grande idea artaudiana) se egli – l’attore – andasse in scena senza una preparazione preliminare, noi – gli spettatori – non assisteremmo affatto alla naïvité e all’innocenza di una performance pura, bensì, al contrario, a un’esibizione di tutti i cliché sociali e psicologici (in primo luogo l’egocentrismo) introiettati fin dall’infanzia e proiettati quotidianamente nel mondo esterno, al di là di ogni volontà e consapevolezza.

Domenico Liccardi

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